Paris
La Sainte Chapelle
La Sainte-Chapelle, dite aussi Sainte-Chapelle du Palais,
est une chapelle palatiale édifiée sur l’île de la Cité, à Paris, à la
demande de Saint Louis afin d’abriter la Couronne d’Épines, un morceau
de la Vraie Croix, ainsi que diverses autres reliques de la Passion
qu’il avait acquises à partir de 1239.
Elle
est la première construite des Saintes chapelles, conçue comme une
vaste châsse presque entièrement vitrée, et se distingue par l'élégance
et la hardiesse de son architecture, qui se manifeste dans une élévation
importante et la suppression quasi totale des murs au niveau des
fenêtres de la chapelle haute.
Bien
qu'édifiée dans un bref délai ne dépassant pas sept ans, l'on n'a pas
relevé de défauts de construction, et la décoration n'a pas été
négligée.
Elle
fait notamment appel à la sculpture, la peinture et l'art du vitrail :
ce sont ses immenses vitraux historiés d'origine qui font aujourd'hui la
richesse de la Sainte-Chapelle, car elle a été privée de ses reliques à
la Révolution française, et perdu ainsi sa principale raison d'être.
Desservie par un collège de chanoines jusqu'en 1787, la Sainte-Chapelle a
été fermée au culte vers 1790, puis vidée de tout son contenu et
détournée en siège du Club de la Sainte-Chapelle.
En
1797, elle est transformée en dépôt d'archives du palais de justice, et
l'expansion de celui-ci menace son existence même. Son sauvetage est
décidé en 1836 sous la pression de l'opinion publique, et sa
restauration est lancée un an plus tard et dure vingt-six ans.
En
tant qu'édifice emblématique du style gothique rayonnant, la
Sainte-Chapelle est classée monument historique par liste de 1862, un an
avant l'achèvement de sa restauration, qui est l'une des plus réussies
de son temps. Ceci n'empêche pas qu'en raison de son piètre état en
1836, le monument que l'on voit aujourd'hui est essentiellement un
monument du XIXe siècle.
Avec
la Conciergerie, la Sainte-Chapelle constitue l'un des vestiges du
palais de la Cité, qui s’étendait sur le site couvrant l’actuel palais
de justice.
Elle est gérée par le Centre des monuments nationaux, auquel elle a été attribuée à titre de dotation par un arrêté du 2 avril 2008.
Desservi
par la station de métro Cité, le monument a accueilli en 2011, plus de
900 000 visiteurs, en faisant le troisième monument géré par le Centre
des monuments nationaux le plus visité après le Mont Saint-Michel et
l'Arc de triomphe de l'Étoile.
Histoire
L'acquisition des Saintes Reliques
Saint-Louis recevant la Sainte-Couronne, la Sainte-Croix, la Sainte-Lance et d'autres reliques, enluminure du XIVe siècle.
Le
sac de Constantinople en 1204, lors de la Quatrième croisade, est sans
doute l'un des épisodes les moins glorieux des Croisades, et la plus
absurde, puisque des Chrétiens se prennent à leurs frères dans la foi,
et détournent complètement le sens de la Croisade.
L'érection
de l'éphémère Empire latin de Constantinople et le creusement d'un
profond fossé entre l'église catholique et l'église grecque orthodoxe en
sont les principales conséquences.
Comme
des barbares, les chevaliers occidentaux et les Vénitiens dévalisent
non seulement les palais, mais pillent aussi les églises.
Leur
butin est en grande partie mis sur le marché et monnayé contre de
l'argent, au profit personnel de celui qui est entré en possession de
tel ou tel objet précieux ou relique : il n'y a point de partage parmi
les Croisés.
Baudouin
VI de Hainaut s'accapare de tout ce qu'il peut trouver dans le palais
de Boucoléon, dont la Vraie Croix et la Sainte Couronne.
Ces
insignes reliques ne sont pas vendues dans un premier temps, mais
demeurent au domicile de l'empereur latin et se transmettent à ses
successeurs.
En
1237, le dernier empereur latin de Constantinople Baudouin II de
Courtenay arrive en France dans le cadre d'un voyage européen ayant pour
but de trouver des alliés pour l'aider à affronter les Bulgares qui
assiègent Constantinople.
Afin de financer la dépense de son empire, Baudouin met en gage la
Sainte Couronne en septembre 1238, à Nicolo Quirino, un marchand
vénitien proche du doge de Venise. Il est prévu que le marchand devienne
propriétaire de la relique si le gage n'est pas remboursé dans les
quatre mois.
Peu
enclin à l'envoi d'une aide militaire à Baudouin, Saint Louis se montre
en revanche intéressé par l'achat de la Sainte Couronne.
Après
une série de pourparlers afin de vérifier l'authenticité de la relique,
il acquiert la Sainte Couronne pour 135 000 livres tournois, plus de la
moitié du revenu annuel du domaine royal, qui s'élève alors à 235 285
livres.
Sous la conduite des prêcheurs dominicains Jacques et André de Longjumeau, la relique prend la route de la France en 1239.
Le
10 août 1239, elle fait une entrée solennelle à Villeneuve-l'Archevêque
(Champagne), puis le cortège s'arrête à Sens le jour suivant.
Le roi, son frère Robert Ier
d'Artois, évêque du Puy, leur mère Blanche de Castille et l'archevêque
de Sens, Guillaume Cornut, vont à la rencontre du cortège et vérifient
les sceaux, qui garantissent l'authenticité de la relique.
Le roi dépose le sien. Ensuite le voyage se poursuit par voie fluviale.
Le
18 août, la Sainte-Couronne entre à Paris, en la présence d'une grande
foule de spectateurs et l'ensemble du clergé de la capitale.
Lors d'une grande cérémonie qui se tient le lendemain, la relique est
déposée en la chapelle Saint-Nicolas du palais de la Cité.
Deux
ans plus tard, en 1241, le roi poursuit son ambition en se portant
acquéreur d'un large morceau de la Sainte Croix et de sept autres
reliques de la Passion du Christ, notamment le Saint Sang et la Pierre
du Sépulcre.
L'année suivante, ce sont des morceaux de la Sainte Lance et de la Sainte Éponge qui sont ajoutées à la Sainte Collection.
Article détaillé : Reliques de la Sainte-Chapelle.
Construction de la Sainte-Chapelle
Charte de fondation de la Sainte-Chapelle par Louis IX
Fort
de l'acquisition de cette collection de reliques, saint Louis décide de
l'édification d'une chapelle conçue comme une véritable châsse pour la
vénération des reliques.
Il
n'a toutefois pas l'intention d'en faire un sanctuaire national ou un
lieu de pèlerinage de premier ordre, ce qui est exprimé par l'absence
d'accès extérieur à la chapelle haute, lieu d'exposition de la grande
châsse.
Le
nouvel édifice prend place dans le Palais de la Cité, principal lieu de
résidence de saint Louis avec Vincennes, et remplace l'ancienne
chapelle Saint-Nicolas qui est alors détruite.
Le
choix d'une implantation au sein du Palais n'est pas anodin : il
affirme le lien sacré entre les reliques et la couronne royale, comme le
faisaient les empereurs byzantins et germaniques, avec respectivement
les chapelles des palais de Boucoléon et d'Aix-la-Chapelle.
Cette
proximité a également un rôle judiciaire, car c'est sur les reliques
que l'on prête serment dans les procédures entre seigneurs et vassaux.
La
chapelle doit répondre à une quadruple vocation : écrin pour la
conservation des reliques permettant également leur vénération ;
chapelle palatine ; siège d'un collège de chanoines ; et lieu de culte
pour le personnel du château. Pas toutes les chapelles liées à une
résidence royale ou épiscopale réunissent nécessairement toutes ces
fonctions.
L'exemple le plus ancien est certes la Cámara Santa d'Oviedo, qui date du milieu du IXe siècle.
C'est
déjà une chapelle double. En France, la forme de la Sainte-Chapelle se
cristallise avec les chapelles épiscopales de Laon, de Paris et de
Noyon, et surtout celle de l'archevêché de Reims.
Elle
n'est pas la mieux adaptée pour faire face à l'afflux de foules de
pèlerins : l'absence de déambulatoire ne permet pas un défilement devant
les reliques, et les visiteurs doivent emprunter l'un des deux
escaliers à vis de la façade occidentale.
L'on
pense que c'est la volonté de Louis IX de disposer d'un lieu de prière
tranquille qui motive ce parti, et non le désir du roi de réserver les
reliques à la famille royale et son entourage, ce qui cadre moins bien
avec la personnalité de saint Louis.
Aussi,
la chapelle ne dispose-t-elle pas d'une tribune royale, car les jours
ordinaires, seulement le clergé, la famille royale et ses invités ont
accès à la chapelle.
Elle est reliée au palais par la galerie des Merciers, qui délimite à
l'ouest la cour de Mai et dessert les appartements privés du roi.
Dans la chapelle, le roi dispose d'un oratoire qui est juste une niche ménagée dans le mur de la quatrième travée, au sud.
La
chapelle ne contient initialement pas de stalles : l'assistance, y
compris les chanoines, prennent place sur les bancs de pierre qui court
tout autour.
Un jubé n'est installé que postérieurement, un peu à l'est de la limite entre la seconde et la troisième travée.
Vue après l'incendie de 1630, qui détruisit la flèche de 1460, qui a été restituée approximativement en 1853
La Chambre des Comptes et l'élévation sud de la Sainte-Chapelle au XVIIe siècle
La
date exacte du début de la construction reste inconnue. Les travaux
commencent entre l'automne 1241, date de l'arrivée des reliques à Paris,
et mai 1244, date à laquelle une bulle pontificale évoque pour la
première fois les travaux.
Dès
1246, Saint-Louis fonde un collège de cinq maîtres-chapelains chargé de
garder les reliques, entretenir les vitraux et luminaires, et célébrer
le culte dans la chapelle.
L'édifice
est officiellement consacré le 26 avril 1248, le légat du pape Eudes de
Châteauroux consacrant la chapelle haute dédiée à la Sainte-Croix, et
l'archevêque de Bourges Philippe Berruyer consacrant la chapelle basse
dédiée à la Vierge le même jour.
La durée des travaux est donc comprise entre quatre et six ans, pour un coût total de 40 000 livres tournois.
La
rapidité avec laquelle est menée le chantier illustre la santé
financière du royaume, dont le trésor peut réunir de grosses sommes en
très peu de temps.
Saint
Louis est un roi bâtisseur, qui fait édifier des édifices militaires,
tels que les remparts d'Aigues-Mortes et de Jaffa ; des bâtiments civils
tels que le château de Tours, l'hospice des Quinze-Vingts et les
hôtels-Dieu de Compiègne et de Pontoise ; et surtout de nombreux
établissements religieux, tels que l'abbaye de Maubuisson fondée par sa
mère en 1236, et l'abbaye de Royaumont, dont il est lui-même le
fondateur.
Il pousse aussi l'abbé Eudes Clément à reconstruire la basilique Saint-Denis de Suger.
L'on
sait qu'il visite personnellement les chantiers pour contrôler leur
déroulement, prend une part active dans l'ordonnancement des édifices et
aide parfois les ouvriers.
Ainsi, il est à peu près certain qu'il conçoit la Sainte-Chapelle en étroite collaboration avec le maître d'œuvre.
L'architecte chargé de la construction reste inconnu.
La tradition orale, remontant au XVIe siècle,
évoque Pierre de Montreuil, architecte de la chapelle de la Vierge de
l'abbaye de Saint-Germain-des-Prés et du bras sud du transept de la
cathédrale Notre-Dame de Paris.
Or, seul le style de la sculpture montre un lien de parenté avec la Sainte-Chapelle.
De
différentes hypothèses ont été avancées sur l'architecte principal, qui
a une conception plus conservateur de l'architecture que Pierre de
Montreuil : Robert Branner évoque Thomas de Cormont, maître-maçon de la
cathédrale d'Amiens, tandis que Dieter Kimpel et Robert Suckale évoquent
son prédécesseur, Robert de Luzarches. Ces hypothèses reposent
notamment sur la parenté architecturale relevée entre la Sainte-Chapelle
et la chapelle de la Vierge de la cathédrale d'Amiens.
Rien de précis n'est connu sur le déroulement du chantier.
Le
programme architectural s'accompagne d'un programme symbolique qui se
manifeste à la fois dans le contenu du reliquaire et la décoration de la
chapelle haute.
Les
reliques provenant de l'Empire byzantin, ce que les contemporains
savent parfaitement, la monarchie capétienne s'affiche ainsi comme
véritable héritière de l'idée impériale, et dans le prolongement de
cette idée, le pape Boniface VIII qualifie Louis IX d'empereur dans sa
bulle de canonisation de 1297.
Il
s'agit aussi de répondre à la translation des reliques de la Vierge de
la chapelle du palais d'Aix-la-Chapelle dans une nouvelle châsse en 1238
/ 1239, qui est au début d'un nouveau pèlerinage et place le
Saint-Empire pour un moment au centre du monde chrétien.
À
l'époque des Croisades, les Capétiens cherchent aussi à s'approprier la
légitimité de la monarchie d'Israël, ce qui est facilité par la
possession de la verge de Moïse, qui se trouve parmi les reliques
arrivées de Byzance au début des années 1240 et est conservée dans la
grande châsse des reliques de la Passion.
Louis
IX a une prédilection particulière pour le culte de la Passion, et veut
sans doute véhiculer une certaine image qui montre qu'il marche dans
les traces du Christ, raison pour laquelle il procède au Lavement des
pieds des pauvres chaque Jeudi saint.
Mais contrairement à la vision sombre du XIVe siècle, la Passion est perçue comme indissociable de la Résurrection du Christ, représentée sur une face de la grande châsse.
En
dépit de la représentation de scènes de martyres sous les arcatures
plaquées des soubassements des fenêtres, le programme symbolique de la
chapelle haute et toute son architecture expriment l'optimisme, qui
émane de l'élévation vertigineuse de l'espace, de la haute flèche, de la
dématérialisation de l'espace où le verre le remporte sur les murs, et
de l'harmonie des couleurs.
La flèche est une nouvelle tour de Babel, qui, fondée sur le Christianisme, ne s'écroule pas.
Les
piliers entre les travées sont munis des statues des Douze Apôtres, qui
par leur prédication ont formé les colonnes sur lesquelles repose
l'église.
Les
vitraux illustrent l'histoire du peuple de Dieu, et mettent en scène
les précurseurs, à savoir les Prophètes et saint Jean le Baptiste.
Dans
son ensemble, le programme symbolique de la Sainte-Chapelle et la
signification de son architecture sont compris et appréciés par les
contemporains.
La
Sainte-Chapelle constitue aussi la matérialisation réussie d'un rêve,
celui d'un édifice aux murs de lumière ou d'une image du Jérusalem
céleste.
C'est aussi la fusion de tous les arts du XIIIe siècle :
architecture, sculpture, peinture, art du vitrail, orfèvrerie (pour les
châsses), enluminure (pour les missels et évangéliaires) et musique
(pour le chant des chanoines et leurs diacres).
Le service de la Sainte-Chapelle
Pierre-Denis Martin, Louis XIV sortant du lit de justice tenu au parlement le 12 septembre 1715
À partir de 1524, l'Eucharistie est célébrée sur ce maître-autel en bois doré (aujourd'hui au château d'Écouen)
L'orgue de 1762, racheté par la paroisse
de Saint-Germain-l'Auxerrois
Grâce
à un privilège attaché à la couronne de France, le clergé de la
Sainte-Chapelle ne dépend pas de l'évêque, ni de la paroisse sur le
périmètre de laquelle le Palais de la Cité se trouve, celle de
Saint-Barthélémy.
Pour
que cette exemption ne soit pas contestée par l'évêque de Paris,
celui-ci n'est pas invité à la cérémonie de consécration, qui est
présidée par le légat apostolique et l'archevêque de Reims.
En
1273, le pape rattache officiellement le clergé de la Sainte-Chapelle
au Saint-Siège. Le clergé est installé en janvier 1246 par un acte de
Louis IX appelée la « Première Fondation », et se compose de membres de
trois rangs : cinq maîtres-chapelains appelés plus tard chanoines, et
pour chacun parmi eux, un sous-chapelain et un diacre ou sous-diacre.
Le
temporel est administré par deux marguilliers, dont les postes sont
toutefois supprimés sous Philippe le Hardi. Par contre, son petit-fils
Philippe V de France double le clergé.
S'y
ajoutent des sous-chapelains ou chapelains perpétuels de fondation, qui
sont attachés à l'un des autels secondaires, et ont comme attribution
de lire des messes pour les défunts de la famille royale.
Ces
chapelains perpétuels ne font pas partie du collège des chanoines, qui
par ailleurs n'est jamais érigé en chapitre, et la Sainte-Chapelle ne
devient pas une collégiale, afin de ne pas conférer au collège les
droits supplémentaires qui en auraient découlé.
Le chef des maître-chapelains est le trésorier, car sa principale responsabilité est la garde du trésor.
Il
est en même temps curé de la Sainte-Chapelle, et veille sur les âmes de
son clergé, de son personnel laïque et de certains officiers du palais,
dont le concierge.
Le
second personnage le plus important de la Sainte-Chapelle est le
chantre, qui doit être présent à l'ensemble des offices et diriger le
chœur à toutes les fêtes, ce qui représente de telles contraintes qu'il
s'avère souvent difficile de trouver une personne qui accepte d'être
nommé chantre.
Tout le clergé de la Sainte-Chapelle est astreint à résidence au palais.
Il
gagne des salaires confortables, et les maîtres-chapelains roulent en
carrosse et ont une écurie de quatre chevaux, mais les logements de
service sont exigus et insalubres.
Ce sont les grandes cérémonies qui ponctuent la vie de la Sainte-Chapelle tout au long de l'année.
Il
convient de distinguer celles se rapportant aux reliques de la Passion,
qui sont au nombre de trois et ont été instituées par saint Louis, et
celles se rapportant au culte de saint-Louis lui-même, instaurées après
sa canonisation en 1297, et qui sont au nombre de deux.
Le roi assiste bien sûr à ces cérémonies, mais sa présence lors des autres messes est plutôt exceptionnelle.
Pour
des hôtes ou des personnages de marque, le roi fait parfois célébrer
des offices extraordinaires afin de faire profiter ses invités des
vertus des reliques.
D'autres
cérémonies sont celles découlant de privilèges accordés à de nombreux
ordres religieux ; ils peuvent venir tel ou tel jour de l'année et
célébrer une messe avec leur propre clergé. La nuit du jeudi au Vendredi
saint, la Vraie Croix est exposée à l'intention des malades, notamment
celles atteintes d'épilepsie, ce qui se finit souvent par des crises
d'hystérie de masse.
Des
messes sont célébrées quotidiennement dans la chapelle haute et dans la
chapelle basse, les unes destinées à la cour, l'autre destinée au
personnel du palais et de la Sainte-Chapelle.
La
qualité de la musique chantée atteint un haut niveau, et parmi les
maîtres de musique, une autre charge qui existe à la Sainte-Chapelle,
l'on trouve des musiciens et compositeurs reconnus tels que Marc-Antoine
Charpentier (1698-1704) et Nicolas Bernier (1704-1726).
Un
orgue est attesté dès le début ; il est remplacé en 1493, 1550 et 1762.
Un vicaire désigné parmi les chanoines est responsable de la chapelle
basse, assisté par l'un des chapelains.
Tout
le reste du clergé n'intervient que dans la chapelle haute, sauf bien
sûr les nombreux chapelains perpétuels qui disent les messes de
fondation devant les autels latéraux, qui sont répartis sur les deux
chapelles.
Les
messes de fondation ne sont pas à confondre avec les célébrations
eucharistiques s'adressant au cercle de fidèles qui ont accès à la
chapelle ; elles se déroulent en silence et souvent sans assistance.
La
Liturgie des Heures est instaurée par Charles VI en 1401, mais il
s'avère que ces offices sont peu fréquentés par le clergé lui-même.
Il paraît que les obligations et devoirs des chanoines soient si
nombreux qu'ils finissent par ne plus être observés ; aussi, des
réformes doivent-elles être menées à trois reprises, en 1475, 1521 et
1681, chaque fois, à l'initiative du roi.
Si
le Palais de la Cité est abandonné comme résidence royale par Charles
V, la Sainte-Chapelle est honorée par toutes les dynasties qui se
succèdent, et même quand Paris est gouverné par le duc de Bedford après
la Bataille d'Azincourt en 1415, celui-ci tient à respecter les usages.
Cependant, des mariages royaux et sacres ne sont plus célébrés dans la Sainte-Chapelle depuis la fin du XIVe siècle.
Jusque
là, on peut notamment citer le sacre et couronnement de la princesse
Marie de Brabant lors de ses noces avec Philippe le Hardi, le 24 juin
1275 ; le mariage du futur empereur Henri VII du Saint-Empire avec
Marguerite de Brabant le 9 juin 1292 ; le sacre et couronnement de la
princesse Marie de Luxembourg lors de son mariage avec Charles IV le 15
mai 1323 ; le couronnement de Jeanne d'Évreux le 11 mai 1326 ; et le
couronnement d'Isabeau de Bavière en 1389.
Puis
la Sainte-Chapelle n'est plus retenue que pour les services funéraires,
notamment celui de Philippe le Long, fêté en grandes pompes chaque
année jusqu'à l'époque de Louis XIV.
Après
la mort de Louis XV en 1774, un différend à propos du droit de choisir
l'orateur funèbre et de dresser la liste des invités, éclate entre la
Chambre des Comptes et le collège des chanoines.
La
conséquence est un ordre du roi Louis XVI, interdisant pour l'avenir
tout service funéraire dans la Sainte-Chapelle. Des querelles et
procédures judiciaires intentées par des membres de son clergé à
d'autres instances officielles ponctuent par ailleurs l'histoire de la
Sainte-Chapelle.
Vers
l'extérieur, les chanoines donnent souvent une image d'âpreté au gain
et de mesquinerie ; ils sont suspicieux et défendent jalousement leurs
nombreux privilèges.
Au détriment du règlement, ils cumulent parfois les fonctions et négligent leurs missions principales.
Au XVIIIe siècle,
la philosophies des Lumières contribue à une mise en doute de
l'authenticité des reliques et discrédite leur vénération.
Le
11 mars 1787, le Conseil du roi de France décide une rationalisation
administrative et financière des différentes Saintes-Chapelles du
royaume.
Les
biens et droits du collège de chanoines sont mis sous séquestre, et les
nominations aux postes vacants sont interdits. Ainsi, la
Sainte-Chapelle tombe dans une léthargie deux ans avant la Révolution
française.
Le reliquaire et son évolution
La grande châsse
Les
reliques les plus insignes sont conservées dans la grande châsse qui
trône dans l'abside de la chapelle haute, d'abord sur une plate-forme
accessible par une chapelle, puis à partir de 1254 environ sur l'édicule
voûté que l'on voit actuellement, accessible par deux escalier à vis en
bois, et abrité symboliquement par un dais.
La grande châsse est un coffre-fort d'orfèvrerie de 2,70 m de large, avec deux vantaux extérieurs s'ouvrant à l'arrière, et deux vantaux intérieurs en treillis comme seconde protection.
Le
roi porte les dix clés sur lui-même en permanence, et ne les confie à
des personnes de confiance que contre signature de lettres de créance.
L'intérieur renferme plusieurs reliquaires sous la forme de croix, vases, bustes et tableaux.
Ils
contiennent : la Sainte Couronne ; du Sang du Christ ; une grande
partie du bois de la lance ; des morceaux du fer de la lance, du manteau
de pourpre, du roseau, de l'éponge, du Saint-Suaire ; du linge dont le
Seigneur s'était servi au lavement des pieds ; les menottes ; un morceau
de la pierre du Saint-Sépulcre ; une Sainte-Face ; la Croix de la
Victoire ; des drapeaux de l'Enfance ; du lait de la Vierge ; des
cheveux de la Vierge ; des morceaux de son voile ; du sang miraculeux
sorti d'une image du Christ frappé par un infidèle ; le haut de chef de
saint Jean-Baptiste ; la verge de Moïse. Afin de faciliter l'exposition
aux fidèles, un mécanisme de pivotement permet de retourner la grande
châsse sur son axe.
Son
décor était architecturé, et comportait des bas-reliefs sur trois
côtés : la Crucifixion à l'ouest, la Flagellation du Christ au nord, et
la Résurrection du Christ au sud. — La Sainte-Chapelle possède bien sûr
une grande quantité d'autres reliques, dont la plupart sont conservées
dans deux grandes armoires dans la sacristie, en réunion avec de petits
objets précieux.
Vingt-deux
ans après sa mort, Louis IX est canonisé par le pape Boniface VIII,
comme avant lui les souverains Clovis et Charlemagne.
Cette
formalité est importante pour la royauté française, car elle honore
toute la dynastie Capétiennne et assoit plus solidement le pouvoir
royal.
L'église
espère pour sa part des faveurs de la part du roi de France, et plus
particulièrement la protection de la monarchie pontificale.
Le corps de saint Louis est levé dans le cadre d'une grande cérémonie en la basilique Saint-Denis, le 25 août 1298.
Puis
la nouvelle châsse d'argent est portée en procession à la
Sainte-Chapelle. Philippe le Bel veut bien qu'elle y reste pour
toujours, mais les religieux de l'abbaye Saint-Denis s'y opposent, et en
février 1300, la châsse rejoint la nécropole royale de la basilique de
Saint-Denis.
Au
bout de six ans de négociations avec le pape et les moines de
Saint-Denis, le roi obtient finalement de pouvoir retirer la tête de son
ancêtre, sauf la mâchoire inférieure, et la place dans un reliquaire
d'or le 17 mai 1306.
Celui-ci
est transporté à la Sainte-Chapelle, près de laquelle le Parlement de
Paris a désormais son siège définitif : la présence de la relique,
symbole d'un roi qui incarnait l'équité et la justesse, doit rappeler
aux juges qu'ils doivent maintenir les lois, protéger les gens de bien
et rendre justice à tous.
Ainsi, la Sainte-Chapelle devient en quelque sorte le chef du royaume.
La
valeur inestimable des reliques de la Passion n'empêche pas les
souverains successifs d'en prélever des parcelles afin de les offrir à
des communautés monastiques et des évêques en France et à l'étranger,
car le partage des reliques ne diminue pas leur sainteté.
Louis IX lui-même instaure cette pratique dès 1248, quand il offre des parcelles à l'évêque de Tolède.
Ainsi
les reliques se multiplient, et pour ne prendre que l'exemple de la
Vraie Croix, huit reliquaires en ont été créés en province.
Tant
que les bénéficiaires sont des établissements religieux, ces
générosités sont honorables, mais quand Charles VI offre des ossements
de saint Louis aux ducs de Berry et de Bourgogne en 1492, les moines de
Saint-Denis décident de ne plus ouvrir la châsse.
Il s'agit en l'occurrence d'un usage des reliques à des fins purement personnels.
En
1672 encore, la reine Marie-Thérèse d'Autriche abuse des reliques dans
le même sens, et fait prélever un morceau de la Vraie Croix destiné à
son fils, Louis-François de France, afin de le préserver d'accidents.
Même
des vols diminuent le reliquaire : des morceaux de la Vraie Croix
enfermés dans des reliquaires séparés sont subtilisés en 1534 et 1555 et
ne seront jamais retrouvés.
Puisque
le cercle de personnes y ayant accès est restreint, on soupçonne en
1555 Henri III et sa mère Catherine de Médicis d'avoir porté en gage
l'objet en Italie.
Pour
calmer les rumeurs, le roi prélève un autre morceau de la Vraie Croix
et le place dans un reliquaire identique à celui qui vient d'être volé.
Mais, il retire aussi cinq gros rubis de la Sainte Couronne, estimés à 250 000 écus, afin de les mettre en gage.
En 1562, Charles IX retire des ornements à plusieurs reliquaires et les envoie à la Monnaie pour y être fondus.
La Révolution française signifie la fin du reliquaire de la Sainte-Chapelle.
Contrairement
à ce qui s'observe ailleurs, les reliques elles-mêmes ne sont pas
profanés, car du fait de leur antiquité, elles imposent le respect même
aux révolutionnaires non croyants.
Alors
que la grande châsse est fondue en 1791, et les reliquaires en 1791 et
1793 surtout, toujours dans le but de récupérer les métaux précieux, les
reliques sont confiées à Jean-Baptiste Gobel, évêque constitutionnel.
Elles
sont transportées à Saint-Denis, et c'est là que beaucoup parmi elles
disparaissent dans des conditions pas encore élucidées.
La Sainte-Couronne est déposée dans le cabinet des Antiques en 1793, et remise au cardinal Jean-Baptiste de Belloy en 1804.
Elle est conservée aujourd'hui au trésor de Notre-Dame de Paris.
Le camée du Triomphe de Germanicus
et le buste de Constantin sont envoyés au cabinet des Médailles, et le
missel et trois évangéliaires avec des plats de reliure en or au
département des Manuscrits de la Bibliothèque nationale de France.
Le
reliquaire de « la pierre du sépulcre » et la Vierge d'ivoire sont
conservées au département des Objets d'art du musée du Louvre ; et le
reliquaire de saint Maxien, saint Lucien et saint Junien au musée de
Cluny.
La parenthèse des années 1787-1837
Situation de la Sainte-Chapelle en 1754 (à gauche, au milieu)
La Sainte-Chapelle à la veille de sa restauration
La
date de la fin définitive du culte n'est pas actée, mais il paraît que
la suspension du traitement du clergé par l'arrêté du 11 mai 1787 met
déjà un terme au service régulier de la Sainte-Chapelle.
À
la veille de la Révolution, elle reste officiellement affectée au
culte, mais son sort est déjà plus ou moins scellé, et elle se trouve
sur le point d'être définitivement sacrifiée aux restrictions
budgétaires.
Aucune
différence n'est faite entre la Sainte-Chapelle de Paris, qui aux yeux
de la population revêt une importance symbolique particulière, et les
autres Saintes-Chapelles du royaume, qui elles aussi ont un clergé
attitré. Cet ensemble occasionne des dépenses non négligeables qui
sortent directement des caisses de l'État, alors que les monastères,
collégiales et paroisses s'autofinancent par les dîmes et par des
rentes, qui proviennent de possessions foncières et de fondations.
L'Assemblée
nationale examine la question de la Sainte-Chapelle et commande un
rapport au chanoine Sauveur-Jérôme Morand, qui est justement un membre
du collège de chanoines de la Sainte-Chapelle.
Le chanoine avait été chargé de l'inventaire des titres de la Sainte-Chapelle en 1787 et épluché toutes ses archives.
Le résultat est le livre Histoire de la Ste-Chapelle royale du Palais, qui est soumis à l'Assemblée en date du 1er juillet 1790.
Morand semble éprouver de l'embarras quand il explique l'adoration des reliques, qui paraît presque suspecte au XVIIIe siècle.
Comme
déjà évoqué, le trésor de la Sainte-Chapelle est en grande partie
anéantie en 1791, bien avant la Terreur et son iconoclasme : l'heure est
à la constitution civile du clergé, à la suppression des monastères et à
la réduction du nombre de paroisses, mais rien ne présage encore
l'interdiction du culte catholique à venir.
À
l'instar des autres édifices religieux désaffectés, la Sainte-Chapelle
aurait dû être vendue comme bien national, mais elle reste finalement
propriété de l'État et accueille le Club de la Sainte-Chapelle.
La flèche bâtie entre 1634 et 1671 seulement est démolie ; ce fut déjà la quatrième flèche de la Sainte-Chapelle.
Dès
la levée de l'interdiction du culte, la chapelle basse devient le lieu
de rassemblement de l'église réfractaire à la constitution civile. En
1797, la chapelle haute est reconvertie en dépôt d'archives du palais de
justice, mais ni l'un, ni l'autre usage empêche le dépeçage de la
Sainte-Chapelle, qui devient presque une épave vide : bien qu'elle reste
propriété publique, l'on croit nécessaire d'enlever les statues des
Apôtres de la chapelle haute. Deux sont cassées, et dix sont envoyées au
Musée des monuments français d'Alexandre Lenoir, et seront dispersées à
la fin de ce musée en 1816.
L'état
de la Sainte-Chapelle est déplorable à l'issue de la Révolution, et il
n'y a plus le moindre mobilier liturgique, les vitraux sont
partiellement disjoints ou brisés, la sculpture du portail inférieure
est mutilée, le décor architectural des élévations latérales et du
chevet est en grande partie abîmé ou manquant, et plus grave encore, il
n'y a qu'une charpente provisoire et plus de flèche.
La sacristie, qui comportait à l'étage le Trésor des Chartes et évoquait une petite chapelle au nord du chevet, avait déjà été démolie en 1777.
Ni
sous l'Empire, ni sous la Restauration, le rétablissement du culte dans
la Sainte-Chapelle n'est envisagé. Presque personne ne se soucie de la
préservation du patrimoine architectural médiéval : seule l'architecture
classique ou néoclassique a le vent en poupe.
En
1811, les échoppes et masures établies entre les contreforts sont
rasées dans le cadre de la construction d'un escalier extérieur accolée à
la façade sud.
Création
de l'architecte Antoine-Marie Peyre, cet escalier qualifié de
néo-égyptien se substitue aux vestiges de celui de Louis XII. En 1825,
les réflexions sur l'avenir du palais de justice commencent : les uns
sont attachés à l'ancien palais, les autres veulent un palais
entièrement neuf.
La
Sainte-Chapelle est perçue comme obstacle par cette fraction, et de
surcroît elle n'est pas parallèle ou perpendiculaire aux autres
bâtiments, car orientée liturgiquement est-ouest.
La
question de la reconstruction du palais de justice n'est pas tranchée
rapidement, ce qui laisse un sursis à la Sainte-Chapelle.
Dès
lors, le combat mené par les rares partisans de sa préservation est
double : celle pour sa restauration, et celle pour son isolement au sein
du palais de Justice, afin de mettre en valeur son élévation et de
laisser pénétrer suffisamment de lumière par ses vitraux.
Au
milieu des années 1830, les hommes qui s'engagent pour le patrimoine
architectural médiéval sont Adolphe Napoléon Didron et Prosper Mérimée.
Or, la sauvegarde du monument n'est possible qu'à travers une
sensibilisation de l'opinion publique, qui s'opère en partie grâce au
roman Notre-Dame de Paris de Victor Hugo.
C'est
justement lui qui signale la Sainte-Chapelle comme l'un des édifices
les plus populaires de Paris dans un article du Journal des débats en
1835, et demande qu'on lui rende une apparence digne de son histoire.
Parallèlement, le jeune architecte Jean-Baptiste-Antoine Lassus présente
un travail sur la Sainte-Chapelle au Salon de 1835, ce qui lui vaut une
médaille d'or.
La restauration de la Sainte-Chapelle
Félix Duban, architecte ayant dirigé la restauration du monument
Polychromie des chapiteaux
Article de journal sur la nouvelle flèche
Le
palais de justice est placé sous la supervision du Conseil des
bâtiments civils, qui est constitué d'une large majorité d'architectes
néoclassiques.
Sous
l'impulsion du service des Monuments historiques, il décide la
restauration de la Sainte-Chapelle en 1836, tout en gardant lui-même la
mainmise sur le projet.
Celui-ci
est placé sous la responsabilité de l'architecte Félix Duban comme
maître d'œuvre, auquel est adjoint Jean-Baptiste Lassus comme premier
inspecteur des travaux.
Tandis
que le premier n'a aucune connaissance de l'architecture médiévale, le
second est encore inexpérimenté, mais ensemble, ils forment une
excellente équipe.
Ils
se connaissent déjà de l'atelier de Henri Labrouste, et collaborent si
étroitement qu'il est souvent impossible d'attribuer la parenté de tel
ou tel élément de la Sainte-Chapelle à l'un ou à l'autre.
Ils
présentent un premier projet au Conseil des bâtiments civils, et grâce
notamment au premier président de la cour royale Pierre-Armand Séguier,
un crédit de 600 000 francs est ouvert pour la restauration, et inscrit au budget des Travaux publics.
La restauration se présente comme un chantier expérimental, car peu de
restaurations de monuments d'envergure ont encore été menés à l'époque,
et souvent, les résultats n'ont pas été concluants.
C'est
aussi un chantier-école, qui permet à de nombreux artisans et artistes
de gagner des expériences, qu'ils sauront par la suite appliquer à
d'autres projets.
Bien
que ce soit un parti risqué que d'expérimenter de nouvelles méthodes
sur un monument de premier ordre, la restauration de la Sainte-Chapelle
s'avère être l'une des restaurations les plus réussies du XIXe siècle.
Plusieurs
cas de figure qui deviendront récurrents dans la restauration des
monuments historiques se posent pour la première fois, tels que
l'antagonisme entre les défenseurs du patrimoine et les partisans du
progrès accusant les premiers de passéisme, et le conflit avec les
urbanistes sur le contexte bâti du monument.
Entre
les deux principales approches de la restauration, qui sont soit la
réfection complète et systématique, soit le remplacement des seules
parties manquantes, c'est la seconde qui a été retenue.
Tous
les acteurs font preuve d'un grand scrupule dans la restitution des
moindres détails, et mènent un travail de recherche fastidieux afin de
baser solidement leurs apports sur les réalités historiques.
Or,
le mauvais état de l'édifice nécessite néanmoins des interventions
d'une telle envergure que l'on peut considérer la Sainte-Chapelle comme
un monument du XIXe siècle, reflétant le rêve que ses restaurateurs avaient du monument du XIIIe siècle.
Extérieurement, seulement la partie haute de la façade occidentale reste authentique.
Presque tout le parement extérieur doit être repris, car l'absence d'entretien depuis plus de cinquante ans se fait ressentir.
Puisque
la sculpture, comme l'ensemble de la décoration architecturale, remplit
un rôle précis dans la conception de l'édifice, il paraît inconcevable
de tout laisser en l'état.
Ainsi,
la sculpture doit être complétée en grande partie, ce qui soulève la
question du raccordement avec les parties subsistantes.
Les
sculpteurs et élèves des Beaux-Arts ne connaissent que la sculpture
classique, et leur expérience de restauration se limite généralement à
des pièces de musée.
On ne veut pas non plus, comme Eugène Viollet-le-Duc à Vézelay, démonter les fragments et tout recréer de toutes pièces.
Il
faut donc mettre au point un mortier spécifique. Pour les portails,
l'on dispose comme seuls indices de brèves descriptions de l'abbé
Lebeuf.
On
prend donc comme modèles des réalisations contemporaines en meilleur
état de conservation, ainsi que des miniatures dans les manuscrits.
Les deux portails sont l'œuvre du sculpteur Adolphe-Victor Geoffroy-Dechaume.
Concernant
les statues des Apôtres à l'intérieur, l'on suppose qu'elles existent
encore, mais Duban et Lassus doivent mener une véritable enquête de
police pour les retrouver toutes.
Quatre
avaient été mutilées à la révolution de 1830 et enterrées au Mont
Valérien ; deux avaient été fracassées à la Révolution en 1793 : elles
sont entièrement refaites par Delarue et Perrey en s'inspirant des
fragments insignifiants.
À
la question de la sculpture, s'ajoute celle de la polychromie
architecturale, qui était encore assez bien conservée dans la chapelle
haute, sauf sur les soubassements des fenêtres.
Dans
la chapelle basse, une inondation en 1690 avait gravement altéré le
décor, et au revers de la façade, il était absent en raison de la
présence de l'orgue jusqu'à la révolution.
Pour
Duban et Lassus, la restauration de la polychromie paraît indispensable
pour rendre au monument son apparence d'origine, mais la démarche ne
fait pourtant pas l'unanimité, et certains la décrient comme astuce
ridicule pour exalter le sentiment religieux.
Duban est le partisan d'une certaine retenue dans l'intensité des couleurs, alors que Lassus se montre plus ambitieux.
Dans
la mesure du possible, la polychromie d'origine est toutefois conservée
en l'état, notamment dans la chapelle haute, et les couleurs sont
ravivées grâce à une application de cire à chaud, méthode qui avait fait
ses preuves au château de Fontainebleau.
Partout où il faut repeindre, l'état avant les travaux est scrupuleusement documenté par des aquarelles.
Cette
tâche est confiée au peintre Auguste Steinheil, qui restaure également
les médaillons avec incrustations en pâte de verre et verroteries au
revers de la façade, et exécute les peintures murales sous les arcatures
de la façade, où rien n'avait subsisté.
Des
échantillons des peintures anciennes sont prélevés et soumis à des
analyses chimiques effectués par Jean-Baptiste Dumas et Jean-François
Persoz, afin de retrouver les procédés utilisés au Moyen Âge.
Ainsi,
il s'avère que les médaillons de la chapelle basse consistent d'un fond
de dorure appliqué directement sur le mur sans aucune préparation, et
d'une couche de laque.
L'on
n'oublie pas non plus les détails, tels que le dallage du sol exécuté
par Bœswillwald suivant le projet de Lassus, ou les luminaires. Mais
l'on reste à des luminaires provisoires en bois, qui sont rapidement
démontées, alors que les lustres définitives ne sont livrées que
beaucoup plus tard.
Ils sont curieusement exécutés à échelle réduite, et le nombre de lustres par travée passe ainsi de deux à six par travée.
Le
projet-phare de la restauration est l'édification de la nouvelle
flèche, qui est dessinée par Lassus en 1850, et imite le style gothique
flamboyant du XVe siècle.
Vers 1460, la troisième flèche de la Sainte-Chapelle avait été entamée, peu avant la mort de Charles VII.
La seconde datait de 1383, et la raison pour la disparition de celle-ci, et de la première flèche d'origine, n'est pas connue.
Normalement,
la déontologie aurait voulue que l'on restitue la dernière flèche
terminée en 1671, qui était de style gothique en dépit de sa période de
construction, mais le style « bâtard » de l'époque moderne était mal vu
des amateurs de l'architecture gothique du milieu du XIXe siècle.
Sinon il aurait été logique de retenir le style du XIIIe siècle,
mais la proposition soumise par Viollet-le-Duc en 1841 est rejetée, et
il s'avère impossible de redessiner la flèche d'origine du fait de la
rareté des représentations iconographiques.
Dans
une moindre mesure, le problème se pose aussi pour la flèche de 1460,
et Lassus reconnaît lui-même que sa flèche est une création plutôt
qu'une reconstitution.
Pour
l'érection de la flèche en 1853, le nouveau toit terminé au plus tard
en 1840 est entièrement découvert, et l'œuvre est un travail de
charpente virtuose comme on n'en avait plus fait depuis le XVIe siècle.
Elle
apparaît comme une prouesse technique, et ce sont les méthodes du Moyen
Âge que l'on adopte, au lieu de monter des pièces préfabriquées en
fonte, comme Jean-Antoine Alavoine l'avait fait en 1838 à la cathédrale
de Rouen.
Première messe de l'institution de la magistrature en 1849
Tout en sachant que la Sainte-Chapelle n'avait obtenu un escalier extérieur qu'à la fin du XVe ou au début du XVIe siècle, Duban et Lassus proposent un nouvel escalier dans le style du XIIIe siècle, assez sobre, pour remplacer l’escalier « néo-égyptien ».
Cette
création de Peyre est bien démolie en 1849 / 1850, mais les fonds pour
sa reconstruction néogothique ne sont pas alloués. En 1849, Duban
démissionne, et la direction du chantier est confiée à Lassus.
La restauration est suffisamment avancée pour célébrer la « messe de
l'institution de la magistrature » en la chapelle haute en cette année, à
l'imitation des messes du Saint-Esprit sous l'Ancien Régime.
Cette messe annuelle reste la seule utilisation cultuelle que connaît l'édifice postérieurement à la Révolution.
Elle est supprimée en 1895 dans le cadre des premières lois de laïcité.
Les crédits se raréfient dès le début des années 1850, ce qui entraîne un ralentissement du chantier.
Lassus
perd le combat pour l'isolement de la Sainte-Chapelle en 1855, et une
courte discussion qu'il mène avec Napoléon III lors de sa visite ne
change pas la donne.
L'édifice
n'avait jamais été entièrement isolé : la première travée communiquait
avec la galerie des Merciers du palais, rebâtie sous saint Louis.
Au
nord de l'abside, se dressait le Trésor des chartes, et entre les deux,
la parcheminerie avait été construite ultérieurement.
Mais
lors des grands travaux lancés dans le secteur du palais de justice en
1855, l'élévation septentrionale disparaît jusqu'à mi-hauteur derrière
une nouvelle aile, qui borde la cour du Mai au sud. Hormis l'escalier,
d'autres projets restent lettre morte : la grille de clôture de la
tribune des reliques, un maître-autel définitif, et surtout la grande
châsse. Sans autel, une église n'en est pas une, et sans la châsse, la
Sainte-Chapelle perd tout son sens. Seulement le dais d'autel est
reconstruit en réemployant des éléments jusque-là entreposés à l'école
des Beaux-Arts, l'ancien musée d'Alexandre Lenoir.
Lassus meurt prématurément le 15 juillet 1857, âgé de seulement cinquante ans.
Il est remplacé par Émile Bœswillwald qui termine la restauration en 1863 au bout de vingt-sept ans de chantier.
La
Sainte-Chapelle devient par la suite tout un modèle de restauration
pour d'autres églises, où l'on tente souvent d'imiter le goût de la
Sainte-Chapelle, sans tenir compte que de profondes recherches sur
l'état primitif avaient été menées en amont, et leurs résultats dicté
les choix des restaurateurs.
Le
classement aux monuments historiques par liste de 1862 intervient si
tardivement qu'il n'a plus d'incidence sur le déroulement de la
restauration.
Architecture
Aperçu général
Plan des deux étages de la chapelle
Ce
chef-d'œuvre de l'architecture gothique rayonnant répond à un plan
d'une grande simplicité sans collatéraux, ni transept, ni déambulatoire,
ce qui fait l'un des deux principaux caractéristiques des
Saintes-Chapelles, l'autre étant une élévation à un seul niveau, sans
grandes arcades, ce qui découle de l'absence de collatéraux, ni
triforium.
Régulièrement orientée, la chapelle comporte deux étages, ce qui donne
deux chapelles superposées, dites la chapelle basse et la chapelle
haute.
L'ensemble
est précédé par un porche du côté de la façade occidentale, et comporte
quatre travées barlongues (plus une travée de chœur) ainsi qu'une
abside à sept pans, toutes voûtées d'ogives.
Des
tourelles d'escalier situées aux angles nord-ouest et sud-ouest
flanquent la façade et permettent l'intercommunication entre la chapelle
basse et la chapelle haute.
Sous
l'Ancien Régime, l'accès à la chapelle haute se faisait essentiellement
par la galerie des Merciers qui aboutissait sur le porche côté nord,
mais un escalier extérieur a existé à certaines époques.
La
quatrième travée de la chapelle haute comporte un renfoncement du côté
sud, qui fait légèrement saillie entre les contreforts. Cette niche est
dite l'oratoire de saint Louis.
Extérieurement, la Sainte-Chapelle mesure 36,0 m de long, 17,0 m de large et 42,5 m de haut sans la flèche.
Celle-ci atteint une hauteur de 33,25 m, ce qui place son sommet à 75,75 m au-dessus du niveau du sol.
Intérieurement, les deux chapelles sont longues de 33,0 m et larges de 10,7 m.
La hauteur sous voûtes de la chapelle basse est de 6,6 m seulement, alors que la chapelle haute s'élève à 20,5 m.
Par
sa superficie intérieure, la Sainte-Chapelle est comparable à une
église villageoise, mais la largeur du vaisseau unique est comparable à
la nef de la cathédrale de Laon, et sa hauteur est comparable aux
premières cathédrales gothiques, dont la cathédrale de Noyon.
Jusqu'en 1777, un petit bâtiment annexe dit le Trésor des chartes
se situait au nord de l'abside, et reproduisait à petite échelle le
plan de la Sainte-Chapelle, ce qui permettait mieux d'appréhender ses
dimensions.
Le
niveau inférieur servait de sacristie, tandis que la pièce située au
niveau de la chapelle haute accueillait les actes et les sceaux royaux,
ainsi que deux armoires reliquaires gardées jour et nuit par l'un des
chanoines.
Les deux niveaux étaient reliées à la Sainte-Chapelle moyennant de courtes galeries.
L'on trouve une disposition analogue à la Sainte-Chapelle de Vincennes.
Élévations latérales et chevet
Élévation sud
Élévation nord
La Sainte-Chapelle est conçue comme une châsse de verre mettant en valeur les reliques qui y étaient conservées.
Les élévations latérales et le chevet sont analogues, sauf que les pans de l'abside sont, bien entendu, plus étroites.
Le
premier et le dernier pan de l'abside sont encore plus étroits que les
autres, car l'architecte voulait qu'en entrant dans la chapelle, on ne
les voit pas, pour faire ainsi visuellement reculer le chevet, et faire
paraître l'édifice plus long.
La
grande hauteur de l'ensemble et les contreforts particulièrement
saillants et strictement verticaux, sont les traits les plus marquants
de l'édifice.
L'architecte
n'a pas cherché aucun subterfuge pour diminuer visuellement l'ampleur
des contreforts, ce qu'il aurait pu faire en repoussant les fenêtres
vers l'extérieur, et en créant une coursière ou passage champenois à l'intérieur.
Mais
malgré leur saillie, les contreforts sont insuffisants pour contrebuter
un édifice d'une telle hauteur, et pour opposer assez de résistance à
la poussée des voûtes.
Des
arc-boutants n'étaient pas envisageables en l'absence de collatéraux,
car leurs culées doivent nécessairement prendre du recul par rapport aux
parois.
La
solution a été l'innovation d'un chaînage métallique, très en avance
pour l'époque puisqu'il ne fut redécouvert qu'à la fin du XIXe siècle.
Les
étrésillons sont horizontaux et traversent les piliers, mais restent
imperceptibles car se confondant avec les barres de fer qui séparent les
différents registres des vitraux.
Les
contreforts tout comme les murs présentent trois retraites moyennant
des glacis formant larmier : au seuil des fenêtres des deux étages,
ainsi qu'à l'intersection entre les deux étages.
À ce niveau, une frise de crochets de feuilles d’acanthe court tout autour.
Au niveau des fenêtres de la chapelle haute, les contreforts présentent en outre quatre niveaux de larmiers.
Les fenêtres occupent toute la largeur disponible entre les
contreforts : à gauche et à droite, reste juste assez de place pour les
deux fines colonnettes du remplage.
Pratiquement toute la décoration sculptée se concentre sur les parties hautes, près de la toiture.
Chaque fenêtre est surmontée d'un gâble sommé d'un fleuron, les rampants étant garnis de crochets.
Les
fenêtres elles-mêmes possèdent des archivoltes moulurés de tores et de
gorges, qui, à la retombée, se fondent dans les contreforts.
Une frise faisant alterner crochets et feuilles appliquées complète les archivoltes.
Quant
aux contreforts, ils sont amortis par des pinacles richement décorés et
munis de gargouilles, reliés entre eux par une balustrade à jour percé
d'étroites arcatures trilobées, avec des trèfles aux écoinçons. Ces
balustrades prennent appui sur une corniche de crochets.
Au
sud, le mur de l'oratoire de saint Louis se remarque par sa balustrade
de fleurs de lys, par deux gargouilles et par des personnages en buste
tenant des phylactères en haut de chaque angle.
Les
fenêtres sont rectangulaires, et au centre du trumeau, l'on aperçoit
une petite statue de la Vierge dans une niche, qui marque le sommet d'un
gâble. Garni de crochets et orné de réseaux plaqués, il repose sur des
piliers ondulés, qui, tout comme les bustes et les soufflets sur le
réseau plaqué, annoncent le style gothique flamboyant.
Deux
grandes niches à statues et leurs dais finement ciselés agrémentent les
angles, et abritent des statues de saint Louis et d'un évêque.
Ces
aménagements remontent à la période de Louis XI. Le gâble suggère un
portail, mais il n'en est rien : l'on ne trouve qu'une niche sous une
voûte d'ogives. C'est l'ancienne chapelle du cimetière,
supprimée à la faveur du rétablissement de l'état primitif dans la
chapelle basse. — Le toit est couvert de grandes feuilles de plomb.
À
la limite orientale de la ligne de faîte, se trouve une statue
monumentale de l'archange Michel, conçue pour tourner avec le soleil
moyennant un mécanisme d'horloge.
La flèche de 1853-1855 a été entièrement exécutée en bois, et revêtue de plomberies historiées.
De plan octogonal, elle se compose d'un soubassement, de deux étages
ajourés d'arcatures, et d'une haute pointe qui est la flèche proprement
dite.
De fins clochetons entourent le premier étage, et y sont reliés par des arc-boutants.
Les détails foisonnent : feuillages, crochets, fleurons, et fleurs de lys dorées sur les arêtes de la pointe.
Des baguettes d'or recouvrent les joints entre les feuilles de plomb.
Des
statues colossales des Douze Apôtres sont adossées aux arcatures
trilobées plaquées du soubassement, à raison de deux par face, sauf
devant les faces ouest et est, où les rampants du toit ne laissent pas
de la place.
Selon une coûtume médiéval, saint Thomas a reçu les trait de Lassus ; on le reconnaît grâce à son attribut, l'équerre.
Le
peintre Steinheil a prêté ses traits à saint Philippe. D'autres
statues, plus petites, se trouvent à la naissance de la pointe ; ce sont
des anges porteurs des instruments de la Passion.
Les
statues ont été exécutées par l'atelier de Adolphe-Victor
Geoffroy-Dechaume, par Michel Pascal et par Aimé-Napoléon Perrey, qui
collaborent habituellement aux chantiers de Lassus et Viollet-le-Duc.
Exhibées
à l'Exposition universelle de 1855 avant d'être montées, elles ont été
favorablement accueillies par le public, et la flèche a suscité un
concert de louanges pour sa prouesse technique, le scrupule
archéologique de son concepteur, et son élégance.
Elle a servi d'inspiration de la flèche de Viollet-le-Duc à Notre-Dame de Paris.
Façade occidentale
Façade occidentale
Portail supérieur
La
façade occidentale s'organise sur quatre niveaux : le pignon flanqué
des petites flèches des deux tourelles d'escalier d'angle ; la grande
rosace flamboyante des années 1485-1495 qui éclaire la chapelle haute ;
et les deux étages du porche qui ne se distinguent que par leur hauteur.
Un
effort particulier de décoration a été fait pour les tourelles
octogonales et leur flèches, dont celle de l'angle nord-ouest n'est plus
complète.
Les flèches reposent sur des plates-formes rondes, et leurs arêtes sont garnies de crochets.
L'étage
supérieur des tourelles est placé en retrait par la précédente, ce qui
permet la décoration par des arcatures plaquées, à raison d'une par
face.
L'avant-dernier étage se situe derrière les clochetons qui amortissent
les contreforts, et des portes s'y ouvrent vers une coursière reliant
les deux tourelles, en passant derrière une balustrade à jour qui
rappelle celle du faux porche sous l'oratoire.
Le
pignon est placé en retrait par rapport à cette balustrade ornée de
fleurs de lys, et est percée d'une rosace qui éclaire les combles.
Le réseau de cette rosace est aujourd'hui limité aux formes d'inscription des cinq trèfles et du pentalobe central.
Trois oculi feints entourent la rosace.
Ils
sont d'une forme particulière qui résulte de la superposition d'un
carré et d'un quatre-feuilles, comme les oculi de l'étage des galeries
de la nef de Saint-Martin-aux-Bois, et du transept de Saint-Antoine de
Compiègne.
Les rampants sont garnis de crochets, et reliés aux tourelles par des arcatures à jour sommées de fleurons.
Tous
ces détails sont difficilement appréciables par le visiteur, qui ne
peut guère contempler la façade avec suffisamment de recul.
En revanche, l'immense rosace ne peut passer inaperçue.
Elle séduit par les formes organiques de son réseau, qui s'articule autour d'un hexalobe central.
L'on peut globalement distinguer six festons identiques, qui ont
chacune un réseau primaire de trois mouchettes, dont une, symétrique,
est accolée à l'oculus central et pointe vers l'extérieur, alors que les
deux autres, dyssimétriques, sont accolées aux flancs de la première,
et pointent vers le centre de la rosace.
Le réseau secondaire comporte trois petites mouchettes pour les formes symétriques, et quatre pour les formes dyssimétriques.
Les
écoinçons comportent également des mouchettes, et le réseau plaqué sur
les murs restant libres est toujours une variation du même sujet,
incontournable à la période flamboyante.
Les
deux niveaux inférieurs de la façade comportent les portails, qui sont
un peu cachés par le double porche. L'architecture de celui-ci est avant
tout fonctionnelle.
Il
est épaulé par quatre contreforts regardant vers l'ouest, qui
délimitent deux arcades particulièrement étroites, et une arcade
largement ouverte.
Les
deux contreforts encadrant l'arcade centrale sont plus étroits, mais
sinon analogues aux contreforts des élévations latérales.
Ils se terminent également par des clochetons.
Chaque étage se termine par une frise de crochets et une balustrade.
Les arcades ont des archivoltes moulurées et s'ouvrent entre deux paires de colonnettes à chapiteaux.
Les
chapiteaux des arcades étroites se situent largement en dessous de la
retombée des arcs, surtout au rez-de-chaussée, où ils sont alignés sur
ceux de l'arcade centrale.
Ce qui fait l'intérêt de la partie inférieure de la façade, sont bien sûr les portails.
Leur statuaire avait été intégralement détruit à la Révolution, ne laissant subsister que les contours.
On doit la reconstitution à Geoffroy-Dechaume, qui a également mené les recherches préalables.
La
Vierge à l'Enfant du trumeau du portail inférieur était réputée
miraculeuse : Vers 1304, le théologue Jean Duns Scot aurait prié devant
cette statue, et elle aurait penchée sa tête comme signe d'approbation
de la théorie de l'Immaculée Conception enseignée par ce docteur.
Le
soubassement du trumeau et les stylobates sur lesquels reposent les
deux groupes de quatre colonnettes sont couverts de losanges galonnés,
où alternent fleurs de lys et châteaux de Castille.
Le
tympan représente le Couronnement de la Vierge et est inspiré du
portail nord de la façade occidental de la cathédrale Notre-Dame, ainsi
que du portail principal de la basilique de Longpont-sur-Orge.
Le Jugement dernier est représenté sur le portail de la chapelle haute.
Les principaux éléments iconographiques sont attestés pour le portail d'origine.
Un
Christ bénissant accueille les fidèles depuis le trumeau. Des cordons
de fleurs et de feuillages sont insérés entre les colonnettes, dont les
stylobates comportent de petits bas-reliefs avec des scènes de l'Ancien
Testament, dont l'histoire de Jonas, non sans rapport avec le sujet
principal.
Le
linteau représente la résurrection générale des morts, avec au milieu,
saint Michel procédant à la pesée des âmes et part et d'autre, les morts
qui soulèvent leur dalle funéraire au son des olifants des anges.
À
gauche, Abraham reçoit dans son sein les âmes élues, symbolisées par de
petits personnages nus. Au tympan, figure le Christ Rédempteur.
La Vierge est assise à sa droite, et saint Jean à sa gauche, intercédant pour la sort des âmes.
Deux anges agénouillés tiennent des instruments de la Passion (couronne d'épines et lance à gauche, croix et clous à droite).
Les
trois voussures de l'archivolte contiennent seize anges qui conduisent
les âmes au ciel, apportent des couronnes, et tiennent des encensoirs,
puis deux groupes d'élus : dix martyrs qui montrent les instruments de
leurs souffrances, et les Douze Apôtres.
Le
baron Ferdinand de Guilhermy loue la patience et l'adresse du
sculpteur, et rapporte que le portail était jadis célèbre parmi les
hermétistes, et que les interprétations les plus singulières ont été
livrées dans les traités de sciences occultes.
Les vantaux d'origine subsistent, mais leur état de conservation a
motivé la mise en place de copies. Ils présentent un arc ogival avec
crossettes et fleuron.
Chapelle basse
Plafond de la chapelle basse
Vue à la fin du XIXe siècle
Niche qui accueillait Blanche de Castille, ornée de châteaux castillans sur fond rouge
Abside de la chapelle basse
L'ambiance
sombre de la chapelle basse et ses proportions évoquent une crypte,
mais la finesse des supports contraste avec cette impression, et le
décor montre la même élégance que dans la chapelle haute.
Comme l'exprime Jean-Michel Leniaud, « tout
y est précieux et délicat : mouluration des socles, proportions des
colonnes, sculpture des chapiteaux à crochets et végétaux, dessin des
tailloirs, profil des nervures qui s'interpénètrent à la retombée,
évidement des étrésillons qui supportent la voûte centrale, originalité
du réseau des baies de la nef ».
Afin
que la chapelle basse puisse supporter le poids de la chapelle haute,
chacun des piliers et dédoublé par une colonne isolée, placé à peu de
distance à l'intérieur de la nef et de l'abside.
Il
en résultent des faux bas-côtés et un pseudo-déambulatoire comme à
Morienval : dans les deux cas, l'écart entre murs et colonnes est trop
faible pour permettre une circulation sans encombres, et la seule raison
d'être de l'enfilade de colonnes est la consolidation de l'ensemble.
Les
faux bas-côtés et le pseudo-déambulatoire sont voûtés d'ogives
indépendamment, et leurs voûtes sont si étroites que les arcades
séparant leurs travées sont presque invisibles entre les voûtains.
Ce que l'on aperçoit, sont les étrésillons sous la forme d'une demi-arcade à tête tréflée, aux écoinçons ajourés.
Deux barres de fer relient en outre chacune des colonnes aux piliers engagés dans les murs.
Les colonnes libres ont des chapiteaux aux tailloirs en forme d'étoile à
huit branches, car le nombre de nervures à supporter est de huit :
quatre ogives et quatre doubleaux.
L'interpénétration des nervures est rendu nécessaire en raison de la petite dimension des tailloirs.
Le profil est d'un tore aminci en forme d'amande, accompagné de deux
tores pour les ogives, et de quatre tores pour les doubleaux.
Du
côté des murs, les ogives et doubleaux retombent sur des faisceaux
d'une colonne au tailloir à bec et de quatre colonnettes, dont deux sont
sans rapport avec le voûtement et font partie des arcatures plaquées du
soubassement des fenêtres.
Les
formerets se fondent dans ces arcatures. Elles sont au nombre de cinq
par travée, et retombent sur un total de cinq colonnettes en délit
moyennant des tailloirs octogonaux.
Des têtes tréflées sont inscrites dans les arcs en tiers-point, et des trèfles sont percés dans les écoinçons.
Les socles reposent sur des bancs de pierre au droit des murs.
Les
fenêtres, poussées haut sous les voûtes à l'instar des fenêtres hautes
d'une petite église à trois niveaux d'élévation, sont presque
triangulaires sur les élévations latérales.
Leur réseau primaire est formé justement par un triangle aux côtés curvilignes, dans lequel s'insère un oculus rond.
Le réseau secondaire comporte un hexalobe pour l'oculus, deux trèfles
pour les parties du triangle restées libres, et deux têtes tréflées pour
les écoinçons en-dessous du triangle, à gauche et à droite.
Tout
comme pour les nervures des voûtes, les arcatures plaquées et les
voûtes, la mouluration est torique, ce qui confère une grande cohérence à
l'ensemble de la chapelle.
L'abside
présente des fenêtres aux proportions plus conventionnelles, car
l'étroitesse des sept pans leur donne des piédroits, qui manquent sur
les fenêtres triangulaires.
Néanmoins très petites, les sept fenêtres de l'abside sont pourvues
d'un remplage de deux lancettes dans lesquelles s'inscrivent des têtes
trilobées, les meneaux étant porteurs de chapiteaux.
Les deux lancettes sont surmontées d'un hexalobe.
À
gauche de l'abside, l'on aperçoit une piscine liturgique recontituée
par Bœswillwald, et dont il est incertain si elle reprend une
disposition d'origine.
La polychromie architecturale avec ses teints très intenses marque profondément la Sainte-Chapelle.
Elle
est destinée à mettre en valeur les vitraux, qui dans la chapelle basse
ont tous été arrachés en 1691 et remplacés par du verre blanc.
Pour masquer les dégâts occasionnés par l'inondation de 1690, les murs avaient été badigeonnés à la même époque.
Depuis
la restauration dirigée par Bœswillwald, ils éclatent de nouveau en
rouge et bleu, et l'or est utilisé pour rehausser toute la mouluration,
les chapiteaux et clés de voûte.
De
petits motifs en or sont appliqués sur les voûtes, sur les colonnes et
sur les murs ; ce sont essentiellement des fleurs de lys, des châteaux
de Castille en référence à Blanche de Castille, et des motifs végétaux
sur les écoinçons des arcades.
Cette
décoration est basée sur les vestiges retrouvés, à l'exception des
fausses tapisseries des arcatures, qui ont été imaginées par
Bœswillwald.
Elles
ne correspondent pas au projet élaboré par Lassus, qui avait voulu un
quadrillage en diagonales, à l'imitation des fonds de manuscrits.
Les vitraux actuels sont l'œuvre de Steinheil, et font recours à la technique de la grisaille.
Steinheil a également restitué les médaillons, qui se trouvaient initialement au milieu de chaque série d'arcatures.
Très peu de vestiges ont subsisté de ces peintures du XIIIe siècle
enrichies d'incrustations en pâte de verre et de verroteries ; dans
l'abside, on a dégagé en 1849 une Annonciation, ainsi qu'une Vierge à
l'Enfant entourée de deux anges.
Ces
deux médaillons ont été repeints après analyse himique, mais les autres
peintures du chevet étaient trop effacées pour deviner leurs motifs.
Les douze médaillons de la nef représentent des Apôtres, et tiennent lieu de croix de consécration.
Ce
ne sont apparemment pas de véritables reconstitutions, mais le sujet
des Apôtres était une donnée sûre, et l'iconographie est essentiellement
tirée du missel de saint Louis.
Quant au sol, il était encore recouvert de pierres tombales à la fin de la restauration du milieu du XIXe siècle, mais il a été refait depuis.
La
chapelle basse est aujourd'hui utilisée comme boutique de souvenirs du
Centre national des monuments historiques, et n'est apparemment pas
perçue comme suffisamment intéressante pour justifier une mise en
valeur.
L'éclairage
parcimonieux renforce l'ambiance de crypte, alors que le caractère
sombre de la chapelle est en grande partie imputable aux bâtiments
contigus du palais de justice, et non un souhait de l'architecte.
Faux bas-côté sud
3e travée, côté sud
Fenêtre de l'abside
Piscine reconstituée
Médaillon côté ouest
Médaillon côté ouest
Chapelle haute
La Chapelle haute
Abside
Tribune des reliques
La
multitude et l'intensité des couleurs marquent le plus l'ambiance de la
chapelle haute, ainsi que son élégance et sa hauteur, qui équivaut à
presque deux fois sa largeur.
Bien que lumineuse, la chapelle haute n'est généralement pas inondée de lumière, car les vitraux du XIIIe siècle sont semi-opaques.
L'élévation
est beaucoup plus simple et plus clairement structurée que dans la
chapelle basse, et toute l'architecture de la Sainte-Chapelle a été
pensée pour permettre ce grand espace unique encombré par aucun pilier
libre, qui met en exergue la verticalité des parois presque entièrement
évidées.
Comme la présage l'agencement extérieur, aucun intervalle ne reste
entre les colonnettes des fenêtres et celles des supports de la voûte.
C'est
sans doute pour renforcer l'effet de dématérialisation que le maître
d'œuvre n'a fait aucune concession à l'esthétique de l'extérieur de la
chapelle, et n'a pas poussé les vitraux vers l'extérieur pour faire
apparaître les contreforts moins saillants.
Il
n'y a donc pas de coursière en bas des fenêtres, et leur réseau n'est
pas dédoublé comme à Saint-Germain-en-Laye, ce qui aurait donné un effet
de profondeur qui n'était apparemment pas voulu.
Ce
parti peut passer pour conservateur pour les années 1240, mais c'est la
simplicité qui a été recherchée, et non la multiplication des
perspectives en fonction de la position qu'adopte le spectateur,
caractéristique de la plupart des grands édifices gothiques.
Certaines
astuces ont néanmoins été utilisées pour faire paraître le vaisseau
plus long : les deux pans droits de l'abside sont de 35 cm
plus étroits que les autres et ne se découvrent qu'en approchant, et
les fenêtres de l'abside sont moins hautes que les autres : elles
mesurent 13,45 m au lieu de 15,35 m.
Le chevet paraît donc plus éloignée du portail occidental qu'il ne l'est réellement.
En
même temps, l'étroitesse des pans de l'abside et le rapprochement des
voûtains fortement saillants, agissant comme des abat-jour, auraient
fait perdre de vue les sommets des fenêtres si celles-ci étaient plus
hautes.
La différence de hauteur des fenêtres ne se voit pas facilement, ni la forme bombée des voûtains de l'abside qui en résulte.
La largeur des fenêtres latérales est de 4,70 m, et celle des baies du chevet de 2,10 m.
Les
fenêtres s'inscrivent directement dans les formerets, dont les
chapiteaux sont situés plus haut que celles des ogives et doubleaux, ce
qui est fréquent.
Ils sont presque aussi petits que les chapiteaux ronds des fenêtres, alignés sur les premiers.
Le
réseau primaire et le réseau secondaire disposent tous les deux de
chapiteaux, ce qui donne trois chapiteaux qui se cotoient à gauche et à
droite (avec ceux des formerets) et trois également pour le meneau
central.
Celui-ci
est commun aux deux lancettes qui forment le réseau primaire, et qui
sont surmontées d'un oculus dans lequel s'inscrit un hexalobe, motif
commun avec la chapelle basse.
Le
réseau secondaire des grandes lancettes se compose de deux lancettes
aux têtes trilobées, surmontées d'un quatre-feuilles, les écoinçons
étant ajourés.
Les
baies de l'abside sont différents, et présentent deux lancettes aux
têtes trilobées non inscrites, surmontées de trois trèfles. — Les
voûtains sont peints en bleu et rehaussés de petites étoiles d'or, et
non de fleurs de lys comme au rez-de-chaussée.
Le
profil des ogives et doubleaux est analogue à la chapelle basse, et ils
retombent sur des colonnettes de deux diamètres différents, un peu plus
forts pour les doubleaux.
En comptant les colonnettes des formerets et des fenêtres, l'on relève quatre diamètres différents.
Cet
ajustement au strict nécessaire est caractéristique de la virtuosité de
la période rayonnante, et permet globalement de réduire l'envergure des
supports.
Le recours systématique aux fûts monolithiques va dans le même sens.
Les chapiteaux des ogives et doubleaux sont disposés à bec, et ceux des
ogives sont placés de biais afin de s'orienter directement vers les
ogives, disposition qui est connue dès la fin de la période romane.
Le décor peint des supports est plus complexe qu'au rez-de-chaussée, et date en grande partie d'origine.
Les
Apôtres qui font partie intégrante du programme symbolique ne le sont
plus : les six statues d'origine qui avaient retrouvé leur place après
leur restauration au milieu du XIXe siècle ont rejoint les autres au musée de Cluny.
Les experts ont longtemps débattu si les Apôtres ne sont pas un peu
postérieurs à la chapelle, et leur style perçu comme « moderne » par les
révolutionnaires les aurait sauvés, mais quelques-uns ont
indéniablement la facture des années 1240.
Or,
toutes les statues portent une croix de consécration et ont donc dû
exister en 1248, mais elles sont peut-être l'œuvre de deux artistes
différents.
Les
tentures peintes sous les arcatures plaquées ont été imaginées par
Lassus, et les médaillons sur le thème du martyre ont été restaurés, et
en partie entièrement refaits, par Steinheil.
Les
arcatures sont plus élaborées que dans la chapelle basse, et reprennent
le motif du réseau secondaire des fenêtres latérales de la chapelle
haute.
Ce
sont trois arcades en tiers-point, réséquées chacune dans deux
lancettes aux têtes trilobées, qui sont surmontées d'une trèfle.
Une frise de feuillages court en-dessous du seuil des fenêtres, et des cordons de feuillages surmontent les arcades.
Les écoinçons sont garnis de bustes d'anges en haut-relief.
Un
décor exubérant existe également au revers de la façade occidentale, où
une coursière protégée par une balustrade relie les deux tourelles
d'escalier, au pied de la grande rosace flamboyante de 9,00 mètres de diamètre.
Le portail s'ouvre sous une arcade brisée, et deux arcades plus étroites en tiers-point la flanquent.
Les
tympans de ces trois arcades ont été peints par Steinheil, qui n'a pu
s'appuyer sur rien d'existant, car la présence de la tribune d'orgue
avait fait que ce mur soit resté vierge.
Les
motifs sont les trois scènes de sacrifice de l'Ancien Testament ; un
Christ bénissant flanqué d'anges en prière et encadré des prophètes
Isaïe et Jérémie ; puis les trois figures du sacrifice de la croix :
l'immolation de l'agneau pascal ; le sang sur les maisons des Hébreux
(afin que l'ange de la mort épargne les premiers-nés) ; et le serpent
d'airain de Moïse dans le désert. — Le dallage du sol a été conçu par
Lassus d'après des dessins de Steinheil, mais réalisé par Bœswillwald.
Il consiste de pierre dure gravée en creux, où ont été incrustés des mastics de couleurs variés.
Dans
la nef, des rinceaux encadrent des oiseaux, des quadrupèdes et des
emblèmes héraldiques, et dans l'abside, ont été représentées les quatre
fleuves du paradis comme symbole de la grâce divine, ainsi que les sept
sacrements qui jaillissent comme des sources d'un rocher.
Au milieu de l'abside, s'élève la tribune des reliques, qui avait été entièrement démontée à la Révolution.
Le
baldaquin de pierre qui surmontait la châsse avait été transporté à
Saint-Denis, et l'un des escaliers en bois et des fragments des
arcatures étaient restés au couvent des Petits-Augustins après la
suppression du Musée des monuments français.
Ces
restes ont été récupérés par Duban et Lassus, et installé de nouveau à
leur emplacement authentique, où les parties manquantes ont été refaites
dans un long et patient travail qui a duré de 1843 à 1850.
Ce long délai s'explique par la difficulté de définir tous les détails. En effet, le Pontifical de Poitiers
du duc de Bedford et une gravure de Nicolas Ransonnette étaient les
seules sources iconographiques connues, et ont aidé à préciser le
projet.
Les arcatures latérales sont de toute façon analogues à celles des
soubassements des fenêtres, mais la plate-forme centrale possède une
décoration particulièrement riche.
Concernant
les six anges sur les écoinçons des arcades qui la supportent, ils ne
figurent pas sur les représentations anciennes, et l'on n'est pas
certain s'ils correspondent à des vestiges lapidaires retrouvés, où
s'ils sont une phantaisie des restaurateurs.
Ce sont en tout cas des œuvres d'une qualité incontestable.
La
raréfication des crédits à partir de 1850 a empêché la réalisation de
la grille de clôture, du maître-autel et de la grande châsse.
Ainsi,
le baldaquin, symbole du pouvoir royal, n'a jamais retrouvé sa
fonction, et le programme symbolique de la décoration, dont font partie
les vitraux, les Apôtres et les scènes de martyres des médaillons, reste
incomplet sans les bas-reliefs de la grande châsse : avec les scènes de
la Crucifixion, de la Flagellation et de la Résurrection du Christ, ils
marquaient son aboutissement.
L'autel provisoire utilisé pour les messes d'institution de la magistrature a été démonté et est stocké dans les combles.
Polychromie architecturale
Vue vers le sud-est
L'un des Apôtres
Décor au revers de la façade
Baldaquin de la tribune
Détail de la tribune
L'un des Apôtres
Décor au revers de la façade
Baldaquin de la tribune
Détail de la tribune
Vitraux
Présentation
Vitraux de la 4e travée et de l'abside
La superficie vitrée de la chapelle haute porte sur 750 m² environ, sans la rosace.
Tous les vitraux étaient en place dès l'origine, mais un nombre conséquent a été refait au milieu du XIXe siècle, sans altérer le rendu général et dans le parfait respect de l'iconographie et du style d'origine.
Le XIIIe siècle
connaissait deux types de vitraux : ceux destinés aux fenêtres hautes,
au transept et à l'abside, qui étaient conçus pour être vues de loin et
transmettaient des messages symboliques souvent axés sur le pouvoir
royal ou ecclésiastique, et ceux destinés aux collatéraux, qui étaient
conçus pour être contemplés de près et comportent des cycles narratifs,
avec une iconographie très proche des enluminures.
Puisque
la Sainte-Chapelle n'a pas de collatéraux, les fenêtres descendent
assez bas, et le spectateur est très proche des registres inférieur des
vitraux, ce qui a motivé le choix du type de vitraux habituellement
propres aux collatéraux.
Mais
les fenêtres latérales atteignent près de quinze mètres de hauteur, et
la lecture des registres moyens et supérieurs en devient très malaisée
en raison de l'éloignement et de l'effort de concentration que demande
le déchiffrage de ces miniatures.
Leur nombre élevé met bien en relief leur petite dimension : l'on ne compte pas moins de mille cent treize scènes.
Pour cette raison, la Sainte-Chapelle est restée le seul édifice religieux où ce type de vitraux a été généralisé.
Il
a été introduit partiellement dans les fenêtres hautes de la cathédrale
de Clermont-Ferrand et de Tours, mais ces essais sont restés sans
lendemain.
Indépendamment
de leur signification, les dominantes rouge et bleue des vitraux
donnent à la chapelle son éclat, et la polychromie architecturale est
centrée sur ces mêmes couleurs.
Rosace occidentale : l'Apocalypse
La lecture se fait de la gauche à la droite, et du bas vers le haut, ligne par ligne.
Il
n'y a pas d'enchevêtrement de scènes, mais le dessin des ferrures
délimitant les panneaux met certains panneaux en avant au détriment des
autres, et le visiteur peut en déduire un rapport hiérarchique qui, en
réalité, n'existe pas.
Le
récit reste toujours linéaire, sauf que certains types de scènes sont
récurrents : ce sont celles qui relatent un couronnement.
Par manque de place, d'autres scènes utiles à la compréhension n'ont parfois pas été retenues pour les vitraux.
L'on compte huit fenêtres latérales, sept fenêtres de l'abside, et la rosace occidentale.
Chacune
des fenêtres présente un dessin différent, composé essentiellement
d'ellipses ou amandes, quadrilobes, losanges et cercles.
Habituellement,
l'on peut distinguer entre les panneaux historiés, l'encadrement et la
mosaïque de fond, mais parfois la représentation est plus dense, et la
mosaïque de fond se trouve supprimé.
La
lecture commence par la première fenêtre au nord et le début de
l'Ancien Testament, et s'achève par la rosace dédiée à l'Apocalypse :
ses vitraux datent de la fin du XVe siècle et sont plus clairs, mais le sujet était déjà le même au XIIIe siècle, comme le prouvent des fragments retrouvés.
Le
programme narratif commence par la Création, illustre l'histoire du
peuple hébreu jusqu'à son installation en Israël avec l'installation de
la royauté, et se termine par l'histoire de saint Louis recevant les
reliques de la Passion.
Il
s'y insère un cycle prophétique autour de la vie de Jésus-Christ,
encadré par les vies de saint Jean le Baptiste qui annonce l'Agneau de
Dieu, et de l'apôtre Jean qui a la vision de l'Apocalypse.
Les
vitraux se référant à l'histoire du peuple de Dieu sont rassemblés dans
la nef où prennent place les fidèles ; leur message est facilement
compréhensible pour chacun qui a une bonne connaissance de l'Ancien
Testament.
Les
vitraux aux sujets prophétiques véhiculent un message plus spirituel,
et sont à ce titre regroupés dans l'abside, réservé au clergé.
Il
n'y a pas de vitraux hagiographiques, saint Jean l'apôtre et saint Jean
le Baptiste n'étant pas représentés en tant que saints.
Iconographie
Vitrail d'Ezechiel
Vitrail de Judith et de Job
Détails d’un vitrail
Détail d’un vitrail (musée de Cluny)
En
commençant par la première fenêtre au nord et dans le sens de
l'aiguille d'une horloge, les vitraux des quinze baies (verrières du XIIIe siècle,
4 grandes de 15,35 m de haut et 4,25 m de large de chaque côté de la
nef, 7 plus petites pour l’abside, composées de 1 113 panneaux figurés,
pour les deux tiers en verre d’origine) et de la rosace sont les
suivants :
- Vitrail de la Genèse (jusqu'au chapitre XLV) ; quatre-vingt-onze scènes, dont seulement les panneaux du tympan et partiellement sept panneaux des lancettes sont anciens. La fin se trouve sur le tympan de la fenêtre suivante.
- Vitrail de l'Exode ; cent-douze scènes, dont vingt-quatre ont été refaites. L'on note une insistance sur les sujets de Moïse comme élu de Dieu, car Dieu lui apparaît ou lui parle dans sept scènes ; Moïse comme législateur et Moïse comme chef religieux. Plusieurs panneaux supérieurs se rapportent au Lévitique et nion à l'Exode.
- Vitrail du livre des Nombres ; quatre-vingt-dix-sept scènes, dont vingt concernent le couronnement de princes de diverses tribus. Les scènes de batailles contre les ennemis de l'Israël occupent souvent les compartiments en amande, plus facilement lisibles. Avant la restauration, les scènes traitant des prescriptions religieuses étaient regroupées dans les registres supérieurs. Moïse est reconnaissable par les deux cornes, qui symbolisent les deux rayons de lumière, et Aaron a comme attribut la mitre. Ce vitrail est situé judicieusement au-dessus de la niche où prenait place Louis IX (bien que ce soit la niche côté sud qui est habituellement désignée comme oratoire de saint Louis. Le roi paraît ainsi comme un genre de vicaire royal investi par Moïse et Aaron, dont il prolonge la mission vis-à-vis du peuple français.
- Vitrail du Deutéronome et du livre de Josué ; soixante-cinq scènes. Du Deutéronome, ont été retenues les épisodes traitant de la lutte contre l'idolâtrie, la construction des villes de refuge et la désignation de Josué par Moïse comme son successeur. Le passage du Jourdain, la prise de Jéricho et le combat contre les infidèles sont les principales scènes tirées du livre de Josué. Le sujet récurrent de l'idolâtrie et les fréquentes scènes de bataille servent de justification morale aux Croisades. Le tympan est entièrement consacré à l'histoire de Ruth.
- Vitrail du livre des Juges ; largement restauré au XIXe siècle. La lancette de gauche est consacrée aux Juges, les chefs de l'ancien Israël, qui défendent le peuple contre les envahisseurs. On voit l'histoire de Gédéon, vainqueur des Madianites dont il se vengea cruellement ; du fils de Gédéon, Abimelech, couronné prince d'Israël ; de Jephté ; et de Samson, qui affronta les Philistins, l'un des héros les plus populaires de l'Ancien Testament, dont les aventures se rapprochent de celles d'Héraclès.
- Vitrail d'Isaïe ; avec en bas de la lancette de gauche, l'annonce de la venue du Christ. Comme particularité, les deux lancettes sont indépendantes : celle de gauche relate la vie et les prophéties d'Isaïe, et celle de droite est consacrée tout en entière à l'arbre de Jessé. Cette lancette est en partie inspirée par la préambule à l'Évangile selon Matthieu. Le cycle narratif tiré de l'Ancien Testament s'interrompt avec cette lancette.
- Vitrail de saint Jean l’Évangéliste et de l'enfance du Christ ; réorganisé au XIXe siècle, la moitié des seize scènes sont refaites. Les thèmes se trouvent encore une fois réparties entre les deux lancettes. La raison pour la représentation de saint Jean à cet endroit s'explique apparemment par le fait qu'il soit considéré comme l'auteur de l'Apocalypse, qui fait largement référence à l'Ancien Testament.
- Vitrail de la Passion du Christ (vitrail d'axe) ; cinquante-sept scènes. Le récit va jusqu'à la Pentecôte qui donne son sens à la Passion, qui symbolise ainsi la Rédemption et le rachat de l'humanité par le sacrifice du Christ.
- Vitrail de la vie de saint Jean le Baptiste et du livre de Daniel. Les thèmes se trouvent pour une troisième fois réparties entre les deux lancettes. On voit la naissance du Précurseur, sa prédication où il annonce l'Agneau de Dieu, et son martyr. Les épisodes tirés du livre de Daniel sont la condamnation de l'idolâtrie, l'interprétation du songe de l'arbre de Nabuchodonosor, l'épisode de la fosse aux lions, et la vision de la bête à quatre cornes.
- Vitrail du livre d'Ézéchiel. Il se rapportent aux visions du prophète, concernant notamment les menaces de Dieu contre l'idolâtrie, la destruction de Jérusalem dont les habitants ont trahi Dieu, et l'alliance nouvelle que scellera David. Ce sont des paraboles qui résument l'histoire religieuse d'Israël, et les scènes retenues montrent souvent des parallèles avec l'Apocalypse. Ézéchiel voit également des visions avec les symboles des quatre Évangélistes.
- Vitrail de Jérémie et de Tobit ; cinquante scènes. Les deux lancettes sont indépendantes. La première raconte la vie de Jérémie et ses visions qui sont à l'origine de ses lamentations, et les péchés de l'Israël, en particulier l'idolâtrie, qui entraîne sa perte et la ruine de Jérusalem. La seconde lancette raconte comme la famille de Tobie est emmenée en captivité, où le père perd la vue ; puis son fils Tobit, guidé par l'archange Raphaël, pêche un poisson dont le fiel rend la vie à son père, et épouse Sara. Saint Louis affectionnait particulièrement le personnage de Tobit, et trois jours avant son propre mariage, il entra en prière pour faire comme Tobit.
- Vitrail de Judith et de Job. Les quarante panneaux inférieurs traitent de l'histoire de Judith et relatent les circonstances qui l'amènent à assassiner Holopherne. Une partie des scènes sont commentées en français, au lieu d'être commentées en latin, langue officielle, ou de rester sans explications : ce semble être la première occurrence du français sur un vitrail, qui témoigne d'une prise de conscience. Certains livres destinés au roi comportent également des commentaires en français, qui devient progressivement l'égal du latin, langue de l'Église : elle n'a désormais plus le monopole de la vie intellectuelle.
- Vitrail du livre d'Esther ; cent-vingt panneaux. Esther réussit à épouser le roi de Perse, Assuérus, et fait triompher les partisans du juif Mardochée sur ceux d'Haman. Ce vitrail se situe au-dessus de la niche occupée par Blanche de Castille, dite oratoire de saint Louis, et face à la place du roi. Comme six autres vitraux, il comporte les châteaux de Castille du blason de la mère du roi à côté des fleurs de Lys. À travers l'histoire d'Esther, le vitrail rend hommage à Blanche de Castille, et l'on remarque à cette occasion qu'aucune référence n'est faite à la reine Marguerite de Provence dans toute la Sainte-Chapelle.
- Vitrail des livres des Rois ; cent vingt-et-une scènes. Elles sont tirées des deux livres des Rois et les deux livres de Samuel, que la Vulgate y assimile. L'ordre des livres dans la Vulgate a été modifié côté sud, afin que ce vitrail et celui de l'Apocalypse encadrent celui des Reliques, Louis IX devenant ainsi le roi guidant son peuple vers l'Apocalypse : comme le manifeste déjà le concept même de la Sainte-Chapelle, saint Louis s'affirme une fois de plus comme un guide non seulement politique, mais aussi spirituel : un roi-prêtre.
- Vitrail de l'histoire des reliques de la Passion ; presque entièrement refait et en grande partie réinventé au XIXe siècle. Aucune indication n'existait plus sur l'histoire de la Vraie Croix, retrouvée par sainte Hélène, mais dix-neuf panneaux anciens ont servi de modèle à l'épopée de la translation de la Sainte Couronne. Les vitraux narratifs faisant allusion à des événements contemporains, tels que celui-ci, sont tout à fait exceptionnels au XIIIe siècle.
- Vitrail de l’Apocalypse selon saint Jean (rosace) ; quatre-vingt-sept panneaux, dont sept ont été refaits, les autres datant du temps de Charles VIII. Certains panneaux anciens avaient été réutilisés comme bouche-trou dans les autres vitraux, par des restaurations anciennes. Ils ont été démontés au milieu du XIXe siècle et déposés au musée de Cluny. Le vitrail actuel passe pour un chef-d'œuvre de l'art du vitrail de la fin du Moyen Âge. Depuis le début du XIVe siècle, l'innovation du jaune d'argent, pouvant être appliqué sur du verre blanc et sur du verre bleu, permet de rehausser des segments d'une seconde couleur. Les couleurs se multiplient, et la fragmentation des panneaux, et donc la proportion du plomb, diminue en même temps. La transparence du verre est améliorée, et un traitement à plus grande échelle facilite la lecture. En revanche, les scènes peuvent se répartir sur deux panneaux séparés d'un meneau de pierre.
Historique des vitraux
Vitrail de Job - diable faisant fuir les troupeaux de Job. Panneau du XVe siècle comportant des éléments anciens, déposé au musée de Cluny
L'on
ignore qui est le concepteur des vitraux, de quel atelier ils sortent,
et à plus forte raison qui sont les peintre sur verre qui les ont
confectionnés.
L'iconographie
est peut-être tirée de la Bible moralisée de Tolède, très richement
illustré, et un peu antérieure à la Sainte-Chapelle.
L'on n'a pas d'idée combien d'artistes il a fallu pour exécuter les vitraux dans un délai de moins de quatre ans.
Les historiens d'art ne sont pas unanimes sur la question si les vitraux ont été fournis par plusieurs ateliers différents.
En
faisant abstraction de légères différences stylistiques, l'on peut en
tout cas définir un style propre à la Sainte-Chapelle, qui est commun à
tous ses vitraux du XIIIe siècle.
Il se caractérise par des personnages masculins de proportions
élancées, avec une tête plutôt ronde sans menton prononcé, enveloppés
dans un manteau qui souligne la silhouette sans l'amplifier, aux plis
souples mais traité d'une façon stéréotypée, et retenu par une main d'un
geste toujours semblable. Parmi les accessoires, figure fréquemment un
arbre aux feuilles d'artichaut.
Basé
sur cette analyse, des affinités avec des vitraux à Clermont-Ferrand,
au Mans, à Saint-Julien-du-Sault et à Soissons ont été découverts, ce
qui donne à penser que ces villes ont été approvisionnées par les mêmes
ateliers parisiens. — Saint-Louis a tenu aux vitraux de la
Sainte-Chapelle, et sa seconde charte de fondation précise que les
maître-chapelains doivent assurer l'entretien des vitraux et des
luminaires, en prélevant les sommes engagées sur leur traitement.
La première restauration a lieu dès la fin du XIIIe siècle, et d'autres suivent au XIVe et XVe siècle.
Il est intéressant de constater que jusqu'au XIVe siècle,
les restaurateurs ne tiennent pas compte du style de l'œuvre, et
travaillent dans leur propre style, qui est influencé par leur époque.
Au XVe siècle, quand l'art du vitrail s'est considérablement éloigné du style du XIIIe siècle, les restaurateurs prennent soin d'imiter soigneusement le style d'origine.
Curieusement, l'on n'a détecté aucune restauration au cours du XVIe siècle, quand l'art du vitrail est à son apogée.
Il disparaît au XVIIe siècle, et il n'y a bientôt plus de peintres sur verre, la fabrication du verre coloré cesse, et les méthodes sont oubliées.
Pourtant
il y a besoin de procéder à des réparations, des restaurations à
proprement parler n'étant plus possibles. Beaucoup d'églises sont privés
de leurs vitraux, qui ne sont guère appréciés à la période du
Classicisme.
Les maître-vitriers récupèrent les panneaux en bon état et les stockent.
Quand
ils sont sollicités pour une réparation, ils tirent de leur collection
des pièces appropriées, ou réassemblent des panneaux pour se rapprocher
des motifs d'origine.
Une telle réparation a lieu en 1765, et grâce à elle, les vitraux de la chapelle haute ne sont pas arrachés.
En 1783, l'architecte Guillaume-Martin Couture suggère leur suppression, mais son projet est rejeté.
Crucifixion
Bouche-trou étranger à la Sainte-Chapelle, monté sans doute au XVIIIe et déposé au musée de Cluny
Lors
de la transformation de la Sainte-Chapelle en dépôt d'archives en 1797,
les fenêtres sont murées jusqu'à deux mètres de hauteur, et les
panneaux concernés des vitraux sont mis sur le marché d'art.
Ils
sont en grande partie rachetés par des collectionneurs anglais, car
outre-Manche, le mouvement pour la préservation du patrimoine naît dès
le tout début du XIXe siècle.
Des
vitraux de la Sainte-Chapelle se retrouvent ainsi dans des musées
anglais, dans les églises de Twycross et Wilton, et même à la cathédrale
de Canterbury.
La
restauration des vitraux en France ne commence qu'au cours des années
1830 ; toutes les méthodes sont a redécouvrir, et les artisans d'art à
former.
Le premier vitrail neuf dans le style du Moyen-Âge est installé en 1839 dans l'église Saint-Germain-l'Auxerrois.
La restauration des vitraux de la Sainte-Chapelle est lancée en 1845, et les restaurateurs sont recrutés par concours.
Le lauréat, Henri Gérente, meurt prématurément.
L'on confie l'organisation de l'iconographie au baron Ferdinand de
Guilhermy, les cartons à Auguste Steinheil, et la réalisation à Antoine
Lusson.
Il
n'y a pas seulement des manques à déplorer, mais de nombreux panneaux
sont en désordre ou installés dans de mauvaises fenêtres.
Un
démontage total de l'ensemble des vitraux et un classement de toutes
les scènes se serait imposé, démarche qui paraît toutefois trop risqué
et trop difficile à mettre en œuvre matériellement.
Ainsi, les vitraux sont démontés puis restaurés l'un après l'autre, en commençant par la Genèse.
Le but est de tout restituer dans son état en 1248.
On élimine donc les scènes restaurées au XIIIe et XIVe siècle, ainsi que les bouche-trou insérés au XVIIe et XVIIIe siècle, mais chaque élément déposé bénéficie d'un relevé sous la forme d'une aquarelle extrêmement détaillé.
La
plupart des éléments déposés sont donnés au musée de Cluny. Puis les
scènes manquantes sont repeintes, en prenant comme modèle des
personnages dans des postures analogues sur d'autres vitraux, et en
s'inspirant également de la Bible moralisée.
Les panneaux anciens sont nettoyés, et les plomberies refaits. Puis l'ensemble est monté.
Si des panneaux anciens considérés comme manquants sont retrouvés
ultérieurement sur une autre fenêtre, ils sont souvent montés à la place
de panneaux neufs, dont la confection aura donc été vaine.
Les
erreurs sont rares ; l'on peut citer plusieurs panneaux anciens du
vitrail des Juges qui étaient placé dans le vitrail de la Genèse, et que
l'on a omis de réutiliser.
Globalement la restauration du milieu du XIXe siècle
est exemplaire et extrêmement respectueuse de la préservation de
l'authenticité ; elle force encore l'admiration des experts.
Seule
la maxime du rétablissement de l'état primitif ne prévaut plus, et l'on
ne déposerait plus les scènes ayant connu des restaurations anciennes.
En 1918 et en 1939, les vitraux ont été entièrement démontés en raison
des Guerres mondiales, mais ils ont été remontés en l'état.
Ainsi,
il n'y a pas eu d'autre restauration jusqu'au nettoyage et redressement
des armatures métalliques à partir des années 1970.
La
pollution ambiante et l'oxydation avaient obscurci les vitraux, ce qui a
contribué à forger l'opinion que les églises gothiques étaient sombres.
La dernière tranche du programme commence en 2008 et se clôt en 2014.
Les
statues extérieures sont également restaurées et un double vitrage
(extérieur) n'altérant pas le passage de la lumière est installé.
Préfiguration et postérité
Sainte-Chapelle de l'abbaye Saint-Germer-de-Fly
La
chapelle Saint-Louis du château de Saint-Germain-en-Laye, œuvre de
Pierre de Montreuil, est contemporaine de la Sainte-Chapelle du Palais.
Elle
se distingue notamment par ses fenêtres rectangulaires et sa coursière
traversant les contreforts et passant devant les fenêtres.
L'on
n'identifie pas de traits communs avec la Sainte-Chapelle du palais,
que ce ne soit le type même de la Sainte-Chapelle, qui est toutefois
plus ancien et trouve son origine dans la cámara Santa d'Oviedo, et a
trouvé sa forme caractéristique avec les chapelles épiscopales de Laon,
Noyon, Paris et Reims.
L'on suppose que les chantiers de la chapelle Saint-Louis et de la Sainte-Chapelle du palais ont été peu en contact.
La
chapelle Saint-Louis appartient à un courant architectural des années
1240 qui n'est représenté que par des créations de Pierre de Montreuil,
et qui inclut la chapelle de la Vierge de l'abbaye de
Saint-Germain-des-Près (détruite), le réfectoire de cette même abbaye
(également détruit) et les trois dernières chapelles du collatéral nord
de la nef de Notre-Dame de Paris.
Ses
caractéristiques sont un goût pour des édifices de petite échelle, des
effets subtiles dans la mouluration, de la complexité dans le dessin des
oculi polylobés, et une recherche de la clarté au détriment de la
couleur des vitraux.
Un
second courant architectural du Paris des années 1240 est représentée
par les créations de Jean de Chelles, dont notamment le croisillon nord
de Notre-Dame de Paris, commencé vers 1246 / 1247, mais dont
l'achèvement fut retardé en raison des croisades, et une partie du
croisillon sud.
La
Sainte-Chapelle elle-même appartient à un troisième courant, qui est
initié par le narthex de l'ancienne église du Temple, un peu
antérieure : le dessin de ses baies est repris par la Sainte-Chapelle.
Avant
même son achèvement, vers 1245, les tailloirs en forme d'étoile de la
chapelle basse, les oculi feints du pignon et le dessin des fenêtres
latérales de la chapelle haute sont repris par l'abbatiale de
Saint-Martin-aux-Bois (où le dessin en question se trouve sur les baies
factices des collatéraux).
Par
son très haut chevet à un seul niveau d'élévation à l'effet « cage de
verre », Saint-Martin-aux-Bois n'a pas son pareil, mais l'on ne peut
s'empêcher de penser que l'idée soit venue de la Sainte-Chapelle, bien
que le style soit très différent.
Un
autre édifice très singulier est l'église de Saint-Sulpice-de-Favières,
qui présente une autre forme de chevet tout aussi inondé de lumière, ce
qui motive parfois la comparaison avec Saint-Martin-aux-Bois.
Stylistiquement,
l'on note surtout une proximité avec la chapelle Saint-Louis de
Saint-Germain-en-Laye, mais les arcatures plaquées sont les mêmes que
dans la chapelle basse de la Sainte-Chapelle, et les fenêtres des
collatéraux imitent le remplage des fenêtres latérales de la chapelle
haute, tout en renonçant à la mouluration.
Finalement, l'abside de la cathédrale Saint-Étienne de Meaux remanié au milieu du XIIIe siècle présente des remplages et un triforium évoquant la Sainte-Chapelle, et plus particulièrement son Trésor des chartes (démoli).
Le
trait caractéristique de cette architecture est un sens de l'économie
ou un délai de construction très bref, qui pousse à aller à l'essentiel,
et qui donne une force et unité dans la composition, et une rationalité
dans le choix de la décoration.
Entre le début du XIVe siècle et le milieu du XVIe siècle,
dix Saintes-Chapelles seront construites par des membres de la famille
royale ou la haute noblesse, et six d'entre elles subsistent encore.
Du
fait du grand laps de temps de plus de soixante ans qui sépare ces
imitations du modèle parisien, l'on ne peut plus identifier d'influences
stylistiques directes : ce n'est que l'idée et le concept qui ont été
repris.
S'y ajoutent de nombreuses chapelles abbatiales, dont celles de Saint-Germer-de-Fly et Chaalis.
La
première paraît sous maints égards comme une version à échelle réduite
du modèle parisien, et n'est que légèrement postérieure.
Elle
n'a pas de chapelle basse, mais le plan et l'élévation sont identiques,
et les fenêtres latérales suivent le même dessin. Même la frise de
crochets en dessous du seuil des fenêtres réapparaît.
Les fenêtres de l'abside sont légèrement différentes, et les arcatures plaquées sont du même style, sans être identiques.
La
seule différence notable concerne les supports, se caractérisant par
des fûts appareillés, des colonnettes des formerets descendant jusqu'au
sol, et des chapiteaux ronds comme sur les meneaux des fenêtres.
Bien entendu, les nombreux vitraux du XIIIe siècle,
la polychromie architecturale, les médaillons et incrustations et les
statues des Apôtres sont propres à la Sainte-Chapelle de Paris, et
aucune autre chapelle montre la même exubérance du décor. — Après la
restauration du milieu du XIXe siècle,
la Sainte-Chapelle de Paris et ses vitraux ont servi de modèle à
l'architecte Tony Desjardins pour la chapelle de l'Institution des
Chartreux à Lyon, commencée en 1859 et muni de vitraux peints par
Steinheil.
Entre
1916 et 1920, l'Archbishop Quigley Preparatory Seminary de Chicago
apparaît également comme une miniature de la Sainte-Chapelle, et ses
vitraux en sont inspirés.
Source :
Aucun commentaire:
Enregistrer un commentaire